在悠久的歷史進程中，我們的祖先創造了許多精美的雕塑藝術作品。中國雕塑藝術是中國社會生活的反映，除了原始石器，從夏朝起到目前為止，按照遺存的資料和它的發展順序的主要變化，可分為南北朝以前和南北朝以后。但在這兩大段中，又可分為四個階段：

　　1、殷商-戰國（上古前期）

　　2、兩漢-晉（上古后期）

　　3、南北朝-五代（中世紀前期）

　　4、宋-清（中世紀后期）

　　中國的雕塑藝術，是多種多樣的，因而發展的規律，也有起伏的不同。如中國殷周時期的銅器制造和裝飾雕刻，是后代所趕不上的。漢代的畫像刻石，題材上充分反映了當時的現實生活。唐宋各代的雕塑品，當然是超過了漢代，可是唐宋的作品從來沒有如漢畫像石那樣充分反映現實的作品出現。明代手工業、商業各方面，較唐宋有提高的，但明代的雕塑品，很少能如宋代充分的表現出每個作品的特征。雖然明代雕塑方面不如唐宋，但其它藝術成就，自然也是前代所趕不上的。

中國雕塑發展史 

　　中國原始時期的雕塑藝術，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑的序幕。造型多樣的陶器，為中國雕塑的多向性發展奠定了基礎。

　　隨著舊石器時代的結束，新石器時代的黃河流域以及東北地區已經出現了獨立意義上的雕塑作品。當然，它經歷了一個相當漫長的過渡時期。距現有的考古研究資料來看，遠在一百萬年以上，在中國的土地上就出現了原始人類，現在我們稱之為“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元謀猿人”、陜西的“藍田猿人”等等。他們居住在洞穴之中，以采集和狩獵為生。大約在二十萬年前，“猿人”進化成“古人”，過渡至母系氏族社會，如山西的“丁村人”、湖北的“長陽人”等等。“新人”時期大約在距今五萬年前，如內蒙的“河套人”、四川的“資陽人”等等。而母系氏族社會的繁榮期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人類進入父系氏族社會，出現貧富分化、出現了統治和被統治，繼之人類進入奴隸社會。

　　人與猿的區別在于在勞動中創造了生產工具——石器。在以上所述的漫長過程中，人類的祖先從簡單打制石器，到把石器磨光并分類使用，是從勞動實踐中變化發展而來的。同時，精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精細石器具備了雕塑的性質。

　　新石器時代的后期，出現了陶器。它們造型豐富、紋飾多樣，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣賞的藝術品。這時的陶器還沒有脫離實用的目的，但它對后期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見的。

　　中國原始雕塑的最初形態是陶制品，它與其實用價值密不可分，從工藝手段上講，大致可以分為以下幾種：一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎，高36厘米，以鷹身為鼎體、以二足為三個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，它們有的以配件的形式出現，如蓋鈕、把手等；有的以表面浮雕等形式出現。題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，制作細膩，形象生動。三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品，距今有七千年了。盡管作品只有6.3厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。

　　中國的歷史發展由奴隸制進入封建社會，這中間經歷了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前21世紀黃河流域更大部族的統治者，從他以后，確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前16世紀——公元前11世紀，其仍然是部落性質的。商代后期遷都安陽，由于當時地名稱為“殷”，所以史稱商后期為“商”。再后來是建都西安附近的周代，史稱“西周”，遷都洛陽是周代后期，史稱“東周”，東周包括春秋、戰國兩個時代。這一期的跨度大約在公元前11世紀到公元前221年。

　　商、周時期的青銅器是公元前21世紀到公元前17世紀的河南二里頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣，商、周時代的青銅器也并非實際意義上的雕塑，是用于祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為“青銅時代”。這些大量的青銅器為奴隸主所占有，也是某種統治、權威、財富的象征。

　　從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分為以下幾種：①是以動物現象為主題造型的青銅器，如安陽婦好墓出土的鸮尊，站立的鸮 鳥圓目大睜，堅實有力，外表裝飾有其它動物紋樣的裝飾；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本寫實的基礎上又有夸張變形的因素，鑄造技術精細。②是青銅器表面的裝飾，常見的有浮雕、圓雕、透雕等形式，如湖南寧鄉出土的四羊方尊，體態巨大，四角各鑄一卷角羊頭，造型端莊；如河北平山中山國都遺址出土的人物座三連燈，以人物造型為燈具的主體結構，神態自然。③是相對獨立的青銅造像，四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個，高172厘米，加上基座高達262厘米，面部形象簡潔，整體感較強，整個外形上有比較精致的裝飾。據考證，此類雕像非為明器，可能與祭祀所用的器物相關。再比如河南洛陽出土的玩鳥頑童雕像，其面部表情生動，非常寫實。這些青銅器雖在性質上仍屬工藝品（實用目的），但已初步具備了雕塑藝術的屬性。一些夸張變形奇特的紋飾，構成了威嚴神秘的氣氛，反映了那個歷史時期的審美觀點和對自然環境的理解。

　　從整體風格上看，商代青銅器比較端莊、沉重，氣質偉岸；西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟，形象怪張，有一種神秘的色彩籠罩其上；而西周晚期則比較寫實，不再咄咄逼人，裝飾上也相對簡潔了一些。

　　另外，在這個時期還有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。這類雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最為突出。據文史資料記載，當時的人們很喜歡佩帶玉器，除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經常會有玉雕的佩飾品，有玉鱉、玉虎、玉人等等，以簡潔明快的手法表現人和動物的形象特征。如河南安陽殷墟出土的玉人坐形，高8.5厘米，周身飾饕餮獸面紋，頭上鉆孔，以利穿繩佩帶。再如陜西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形，姿態可愛，盡管體形很小，但其刻畫卻十分傳神。西周時期的國都在陜西長安一帶，近年來該地有很多類似的文物被發現。

　　春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶傭只有10厘米左右，外表加施彩繪。此外，在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，還發現有木雕人俑，形體概括、簡練，注重體快的整體效果。這一類殉葬品都為“明器”，有些在制作上比較粗糙。

　　春秋、戰國時代的其它雕塑作品，文獻上有零星記載，但實物已無處可見。但另外還有一個重要的雕塑藝術范疇是建筑中使用的配件或裝飾，這一類作品最常見的是瓦當，一般都有各種紋樣的浮雕，以動物、云氣、幾何紋為主要內容。這一時期的雕塑者群體已開始明朗起來,隨著手工業的發達起來,專門對銅、玉、石、古、木進行加工的行業明顯比以前分工更細，并有專門管理“百工”的人員和機構。

　　秦代在雕塑方面有重大發展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞并六國以后，建立秦王朝，統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的樸實，作品趨于寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏,強調力度和氣勢。

　　雖然在整個雕塑史中，秦代只占據著短短的十五年，但只一個兵馬俑的出現，就足以改變中國雕塑史。它出土于1974－1976年，主要以兵俑和馬俑居多。體態與真人等大，數量眾多，神態各異；自是有立、有跪，有馭手、射手；由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實，身材矯健，可見當時雕塑者對生活觀察之細致、對塑造技術支精通。這些秦始皇百萬大軍的縮影都是用陶土燒制而成，不論是造型、塑造、燒制等各個環節，都是一件龐大的工程。一般采用模制加手工塑型的技術，分段成型，整體焙燒。其陶泥制的細膩、燒成火焰均勻、過程當中變形較小，燒成后外表用顏料彩飾。作品注重面部形象刻畫，據說萬千兵馬俑沒有充樣、雷同的，可用“栩栩如生”這個詞來形容。從人物結構上看，比例合適，動態自然。秦俑的單件作品都有很強的動作個性，有的手持利劍，有的佇立凝視，有的堅定剛毅。但整體上不在乎細節變化，不是完全照搬現實，在軀方頭圓上有強烈的體塊對比、疏密變化、動靜之別。

　　作為一種特殊的文化遺產，秦代兵馬俑的出土，有著不可估量的價值。它顯示出我國在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術水平，它是古代勞動人民智慧的結晶，比以往任何一個時代都前進了一大步。總的來說，秦代兵馬俑對我們研究那一段歷史、促進后代的雕塑藝術之進步，都是不可或缺的寶貴資料。

　　同秦俑同時發現的另外一個雕塑藝術史上的奇跡就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些，為鑄銅而成，做工更為精細，即以考究。青銅雕塑藝術始自商周，像這樣的銅車馬，是空前罕見的。

　　同樣，由于秦代的大興土木，使我可以從許多現存的建筑構件遺物上了解當時的雕塑藝術。秦代的瓦當藝術可以說是小件浮雕藝術之精品，大致上可分為卷云紋和動物紋，構思巧妙、變化多端。動物紋瓦當充滿了雕塑趣味，由“子母鹿紋”瓦當，表現一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿，在只有十厘米的空間內，把生氣盎然的生命濃縮起來，有濃厚的裝飾趣味。

　　俗話說“秦磚漢瓦”，是指秦代的空心陶磚，多是以龍、鳳或狩獵、農耕的圖案。這種風格特點，在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到，這種始于春秋、戰國時期的藝術品種，自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣，無一已不是飛動活躍的，這種藝術特征對后來的魏晉六朝時期有很大影響。

漢長生未央瓦當圖案

　漢代是中國封建社會中更具魄力的一個時期，自秦朝統一中國，一直在盛衰變化中持續了四百余年。漢風氣勢，我們可以從現存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓，至今還存有一批杰出的石雕藝術作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創作制造的。“馬踏匈奴”高190厘米，作者用隱喻的手法，借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著，充分體現出紀念性雕塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。

　　霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其體積之大，風格之獨特，在中外雕塑史上都是罕見的。公元前二世紀，是漢武帝當政的時代，郭力比較強大，工藝技術、藝術水平進一步增強。這一時期的雕塑藝術風格也正是體現了當時的雄厚氣魄，石雕采用巨大整體石塊，就其自然外型加以藝術處理，靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現手法，使之完全服從于雕塑的整體造型。比如“臥虎”，在虎形上運用了寥寥幾條簡單的陰刻線，就表達了它的內在精神。

　　這組石雕群在二十世紀二十年代被挖掘、整理、保護起來，是我國雕塑藝術史上的光輝一頁，它給人們帶來五窮的藝術享受和創作啟迪。

　　西漢也有大量的陶俑陪葬。陜西楊家灣就出土了數千件彩繪陶俑，有人有馬，陣容整齊。但這些陶俑體積較小，大都在50-60厘米高，這可能與墓主人的身份有關。再者，這些陶俑的做工也遠不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。“漢承秦制”，相比之下，漢代比之秦代的厚葬之風有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更為廣泛，為了使死者能在陰間依然享用生前的生活環境，開始大量出現陶制的糧倉、豬圈、鍋灶、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面，也可以看出當時制陶工藝的進步，有許多陶質明器都外掛了赭色釉和綠色釉。這些明器也為研究當時的農牧業、社會結構等提供了形象佐證。

漢胡俑陶塑

　西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發達，其一為銅鏡裝飾。這一時期除了與前代大體相同的云雷紋、蟠龍紋以外，比較流行使用吉祥語，如“長相思、毋相忘、常富貴、樂未央”等等；乳釘紋也是這一時期的特點，在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二，西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發達。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質的裝飾，在填以黑漆，曰“錯金銀”。最有代表性的一件作品為“錯金銀”博山爐，雖微熏香用的實用品，但其爐蓋雕制成層次重疊的造型，這在漢代也十分盛行。

　　西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術之一。常見的有帶鉤、印牛、頭飾、玉佩等等，以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見大、選材精良、造型完整。

　　我們還可以從當時的建筑裝飾構件上看到雕塑藝術的成就。史籍中所記載的建筑實物已蕩然無存，“秦磚漢瓦”為我們提供了推想空間。西漢瓦當場以“延年益壽”、“長生無極”等吉祥語作為裝飾內容、動物紋樣多采用“四神”（青龍、白虎、朱雀、玄武）。

　　在日常生活中，人們不再滿足與僅僅實用，而是趨向于把生活用品制作得更藝術化。比如當時的銅油燈是常見的一種生活用品，從現在的出土文物看，各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最為的是出土于河北滿城的“長信宮燈”,以一個神態安詳的少女形象為燈體,雙手托起燈罩；結構很巧妙，整體為空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晉寧出土的“雙人舞飾牌”，以鏤雕的形式表現了兩位翩翩起舞的人物，腳下踩著一條扭曲轉動的長蛇，整個形象飽滿而浪漫，結構緊湊。

　　東漢時期，豪強爭斗激烈，社會因素很不安定。兩個世紀中，厚葬習俗成風，所以留至后代的墓室有很多保存完好。為使墓穴堅固耐久、多使用材質較好的石料構筑其框架，并在石材外表浮雕以歷史故事、植物動物，或把墓主人生前的生活場面雕刻記錄下來。其中最為的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及車馬出行、宴樂游樂等場面，還有些是神話傳說、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術多為陽刻，將人物形象以外的部分鏟平剔下，使物象凸現于石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點是使用陰刻，以凹線勾勒形象外緣。

　　河南南陽是東漢皇帝劉秀的老家，當地的富豪官員、皇親貴戚眾多。從后來發現的石雕、畫像后可以看當顯官貴族們的奢華生活。現在的“南陽漢畫像博物館”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南陽漢墓浮雕大致可分為早、中、晚三個時期，早期粗獷、中期熟練、晚期的風格不及前兩期。趨于軟弱。其手法多為陰線鑿刻，題材廣泛。此外，江蘇徐州、陜西綏德、四川岷江沿線等地區都有較為豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂山、重慶等地有不少崖墓，這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達２０厘至４０厘米。

　　在出土的墓俑方面，四川遠比其它地方（包括洛陽），都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說書俑，表情極為生動，刻畫出說書藝人的情感瞬間和他的典型特征，并配合以夸張地肢體動作，加強了人物的神態動勢。在其他地區也有的東漢時期雕塑被發現，如１９６９年甘肅武威出土的“馬踏飛燕”使全世界為之轟動。這匹奔馬三足騰空，以足落在支撐點上，雕塑家巧妙地將底座設計成一只飛燕，象征“天馬行空”的瀟灑。整件作品為鑄銅而成，雖只有３４．５厘米高，但它的氣勢卻是雷霆萬鈞、不可一世。

　　三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬為目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。

　　中國在歷經秦、漢四個世紀的一統局面以后，又重新回到了分足割據的狀態。所謂三國就是曹氏父子建都洛陽的魏國（２２０－２６５），建都南京、由孫權統治的吳國（２２９－２６５）以及漢室后代劉備統治的蜀國，他的稱帝是在（２２１－２６３）。這期間鼎立存在了四十年，戰爭頻仍，但各自所處的地理位置都比較優越，生存的威脅也刺激了生產力的發展，所以藝術成果似未受太大影響。

　　佛寺的興建在東漢時已經被正史所記載，造像活動也因此而展開。自晉代以后，造像活動大肆盛行，甚至當局不得不出面干涉，限制其不加節制的耗費人力和物力。

　　現在所能看到的三國時期的雕塑實物，多為墓葬明器。如安徽亳縣一帶的曹魏宗室墓葬，就有珍貴的磚雕藝術，其造型簡潔明快，刀法熟練，顯示出雕刻藝人的才華。

　　蜀國和吳國被魏所滅以后，魏國的司馬氏奪取了政權，建立了統一而短命的西晉（２６５－３１６）。但由于西晉的統治腐朽無能，被北方各少數民族所破，這些少數民族被統治者成為“五胡”。隨之天下大亂，除了“五胡”、“十六國”的民族爭斗，西晉政權旋即倒臺東晉王朝（３１７－４２０）趁亂建立于建康（今南京），統治者為西晉宗室司馬睿。之后的局面更加復雜，先后出現了宋、齊、梁、陳，被統稱為“南朝”；與此同時，北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼“十六國”以后分別建立，成為“北朝”，直到公元六世紀的這一段，就是南北朝時代。

　　社會的動蕩不安使外來的佛教產生了廣泛社會基礎，加之統治者的帶頭尊奉，市佛教雕塑藝術得以巨大發展。印度佛香屬“犍陀羅式”，有希臘末期藝術和波斯藝術的影子，其特點是造型比較纖美，衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國以后，即被中國雕塑家所融匯貫通，形成獨特的中國佛像風格，使這種泊來藝術逐步具備了民族化特征。

　　佛像藝術的種為石窟形式，以北方地區為主，由絲綢之路傳入內地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。

　　甘肅敦煌所處的地理位置較為僻遠，未受戰亂的更大影響，所以其千佛洞的建造基本上沒受到什么干擾。但當地土質疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。這也是中國佛像藝術的特點之一。敦煌莫高窟的建設規模巨大，從十六國到北朝這一時期的塑像來看，匠師們已把人物形象漸漸中國化，并在造型審美尺度上趨向于當時的流行形式，與同一時期繪畫作品中“秀骨清像”之特點基本保持一致。它的后期作品開始出現唐代的風格跡象，受內地影響的因素也越來越多，比如服裝、飾物等方面；再是色彩上，重彩濃抹，表現技法日漸成熟。

　　麥積山石窟的得名是由于它的外形似麥垛，位于甘肅天水。同樣，由于石質的問題，麥積山也不宜于雕刻佛像，屬北齊時期的作品較多。相對而言，麥積山石窟雕塑更加生動和世俗化，在眾多雕像當中，有面目秀美的佛像、有低聲耳語的供養人、由活潑生動的比丘還有虔誠苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的制造工藝十分精湛，選材講究，雖未經焙燒但歷經千余年仍未損壞。

　　云崗石窟群位于山西大同，石窟延綿有一公里，大小石窟（龕）約千余個，規模龐大。云崗石窟的開鑿年代主要是北魏時期，充分利用了當地石材的特點；體魄巨大、形象莊嚴，具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達１３．７米，立于石窟中主要位置，為云崗石窟群的作品；第二期造像的尺寸明顯比期要小，但更加注重形象刻畫，人物動態也更加活潑；第三期已近尾聲，時間拖至六世紀初。當時的大規模開鑿工作已經停止。這一時期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國化，“褒衣博帶”式的中原服裝形式已經普及。

　　河南洛陽城南的龍門石窟，力經東魏、北齊、隋、唐多個朝代之開鑿，作品龐雜，遺留作品也較多。可惜的是，解放前被外國列強盜去了許多造像以及頭、手臂等局部，造成了無法挽回的損失。賓陽中洞是龍門石窟中比較重要的一處，是北朝時期有史實可查的，其形制結構與云岡曇曜五窟相似，窟內飾有蓮花、飛天、云氣等圖案，氣氛神秘、紋飾華麗，但無瑣碎之感；蓮花洞內的石雕蓮花特別突出，窟內主佛像為站立姿勢，手臂的雕刻尤為動人，，似有柔軟彈性之感；古陽洞是龍門石窟中較大的一個，歷史年代也較早，最有代表性的是在洞內壁面上雕滿了小佛龕，幾乎每龕都有造像題記，中國的書法碑帖“龍門二十品”中，古陽洞中的就有十九品。

　　南北響堂山石窟依據后人追記碑文可證為北齊時開鑿，位于河北省磁縣。北響堂山除北齊外，后來的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被后人毀壞或改造的地方較多，比較明顯帶有北齊原有風格的，是大量圖案浮雕。

　　魏晉南北朝時期第二大類雕塑作品當屬陵墓雕塑。曹魏時期，尤于墓葬推崇簡易，所以在這一時期的陵墓未有雕像被發現。

　　南北朝時期，墓前雕像有所恢復，一般都在墓前設置一對或多對石獸。這種悖常為“神獸”的想象中動物形象，被成為“麒麟”，有的似獅虎，卻右翼，被稱為“避邪”。這種石雕一般都比較龐大，姿態宏偉，整體感較強，又較為濃厚的漢代遺風。現存遺跡多為南北朝時作品，江蘇南京周邊比較多見。其中最為杰出的是江蘇句容石獅村梁南康簡王蕭績墓前的石雕群，造型簡潔，體積感強，最能代表當時的藝術風格。

　　兩晉南北朝時期佛教盛行各處大興土木，廣建佛寺，佛像和與之相關的造像被大量制造。單尊可移動的佛像，都帶有“背光”，一為裝飾、二為其堅固。陜西博物館收藏有多件北魏時期作品，背光的反面，也已浮雕的省時刻出佛經故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。此外，為了供養方便，易于攜帶，當時還生產了大量小型鎏金銅像，制作精美，雕刻細膩，不亞于大型雕塑的氣魄。

　　建筑、工藝、雕塑等造型藝術家，在中國古代一般都與匠人等同，被史籍記載者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑藝術家記載下來的為數極少。戴氏父子活躍于四世紀至五世紀，名震一時。他們也都長于繪畫，與僧佑、蔣少游等雕塑名家一起，對造型藝術之發展，做出重大貢獻.          

西方古代時期的雕塑在很長的一段時間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務。

　　 在美洲，墨西哥的普勃洛州的特華坎河谷是偉大的中美洲文化的誕生地。而后在墨西哥灣地區出現了當時更先進的古典前期文化，即奧爾麥克文化。它被喻為墨西哥文明的前身。公元前300年左右瑪雅文化開始出現并發展，它繼承了中美洲文化傳統，發展了大型雕塑，如神廟等。14世紀上半葉，墨西哥土著阿茲臺克人統治了墨西哥河谷，建立了君主專制王國，形成了阿茲臺克文化。16世紀時，西班牙人征服了阿茲臺克王朝，接著向南方掠奪并統治了印加文化的發源地——秘魯。

           在非洲文化中，雕塑是最重要的美術形式之一。黑非洲的浮雕和圓雕大都是木制的，但也有石材、金屬和陶瓷。它大致分為兩類：一類是民間美術，為宗教、魔法服務，也有表現自身生活的作品；另一類是為統治階級服務的宮廷美術。這兩類雕塑都內容豐富、形式多樣，富有裝飾性，富有表現力，視覺沖擊力強。至今黑非洲雕塑仍具有獨特魅力。古埃及文化是非洲文化長河中一顆燦爛的星星。古埃及雕刻是雕塑與建筑完美結合的藝術典范，具有歷史性紀念碑似的宏偉、博大和非常高的藝術成就。如某些浮雕為了保持建筑的平面性，壓縮體積與繪畫形式中的線的組合，達到了一種新奇的藝術效果。 

大洋洲和非洲有些文化是相似的。例如大洋洲的美術、雕刻也是為宗教和社會需要服務的。大洋洲雕塑中最的是復活節島上的巨大石像。 

美洲、非洲和大洋洲所獨有的藝術后來大多數已被西方文化同化，只殘留了一小部分地方文化，以致造成了美學上的退化。 

歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧后產生的新的美術形式，這種美術形式給后來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧后產生的新的美術形式，這種美術形式給后來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力并迅速地學習掌握了人體解剖結構，并逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外，古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。 

2．宗教對雕塑發展的影響 

西方把這一時期稱為中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的范圍是從古典時期結束起，直到文藝復興之前。這一漫長的日子被基督教統治著，所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的愿望，而這種美術風格上的創新竟成為13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。 

與此相同，東方也產生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建筑甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。兩漢后佛教傳入中國，后又傳入日本等地。3．西方文藝復興 

意大利的文藝復興是一次的歷史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌產生了具大的變化。它不僅恢復了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝復興時期的兩大特點。這一時期產生了許多杰出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的杰出代表。被稱為“文藝復興三杰”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域． 

4．巴羅克和羅可可時期 

十七八世紀，受羅馬的影響產生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建筑為背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安·洛侖索·貝爾尼尼是雕塑家、建筑師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的杰出代表，他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向，還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱為羅可可。如讓·安托萬·烏東的《伏爾泰》。5．19世紀的雕塑藝術 

19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建筑上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國雕塑家讓·巴普希斯特·卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦·呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村·羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現了豐富的光影和人物性格變化 

談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作為一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，并注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。 

6．20世紀的雕塑藝術 

20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷產生并流行，并波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統藝術的新形式。 

20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦·布朗庫西（1876～1957）。 

布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞歷山大·阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，并用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，并探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑·維隆、昂利·洛郎斯、雅克·李普契茲。 

在立體派雕塑家創作的同時，意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”，恩墻托·波菊尼宣稱：“地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環境關閉到人體里面去。” 

在這兩大主流之外較的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安·培布索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建筑新型的表現形式，對建筑作出了重要的貢獻并采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建筑要素完美地結合在一起．